倪瓒《紫芝山房图》台北故宫藏
我国传统绘画有十三科的说法，可分为人物、山水和花鸟三大类。
两宋以来，这样的分类呈现了一些与绘画开展不相适应的当地。分类的根据主要是绘画的体裁，即呈现在画中的物象方法，而我国画在两宋今后逐渐以逾越方法为方针，“论画以方法，见与儿童邻”成为画界根本的观念。
正像咱们不能将王维“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷繁开且落”“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”之类的小诗说成是风光诗相同，咱们也很难以“山水画”来称号倪瓒的寒山枯木之作，很难将八大山人称为花鸟画家。
假如咱们把王维的小诗当作“山水诗”，或许“写景诗”，那么能够说这样的诗了无足观。描绘是这样的简略，内容是这样的单调，单调到只用一句话就能归纳它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了；秋雨中有一只白鹭飞来，与秋水相嬉戏。这样的诗会有什么魅力？这样的诗还算诗吗？
元 倪瓒《渔庄秋霁图轴》
绘画也是如此。如山水画在英文中被翻译为landscape，这个词在西方主要指体现山林、院子、村庄风光的风光画，用来翻译我国的山水画尤其是像云林的所谓山水画，就太不恰当了。
在那些立志于挣脱形似樊篱的画家看来，画家画一物，并不是为了体现这个物。作为方法构成要素的山水花鸟等，仅仅借来表达心灵感觉的方法。如你看云林，只停留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辩他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不或许懂得八大。如八大的这幅小鸟，为王方宇所藏花果鸟虫册之一，淡笔勾出小鸟的概括，似有若无，它体现的是禅家“鸟迹点高空”的不粘不滞的思维。从这个含义上说，画中的山水花鸟等都不是实在的存在，花非花，鸟非鸟，山不是山，水不是水。画一物，就不是一物。
朱耷 花鸟图
苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹，朋友笑着问他：“国际上哪里有赤色的竹子？”东坡道：“国际上莫非有墨色的竹子吗？为什么人们都去画墨竹？”东坡这惊天动地的一问，包括丰厚的内容：绘画哪里在于方法的相似；画中呈现的物象哪里是一个详细的物质目标——它不是被观的“目标”，而是画家心灵的陈说；画家哪里是要树立一个视觉空间方法，他是为心灵造一个国际，一个能够安定心的小国际。
北宋 文同《墨竹图》
东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他所发起的文人认识的核心内容，便是要“求于骊黄之外”。东坡的密友文同画一枝竹子，从旁边面伸出，便是这样的一枝竹子，其时的同行却认为有檀栾之秀，无风而动，凛冽有十万老公之气。假如将它作为一个物理国际，这样的国际单调到不幸的境地。难怪西方的一些研究者、收藏家关于这样的画，总觉得抓不到实在处，无法了解这样的处理会有什么含义。在今日我国的艺术商场中也有相似的状况，看画论尺度、论画中画的是不是丰满丰厚，这与我国传统绘画的寻求大异其趣。
宋代有一位画家画了梅花，题诗道：
“引发生香来不断，故应不作梅花看”。
元代一位山水画家提示观者：
“山光水色无量处，故应不作山水看”。
苏轼评张旭书法时说：
“世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，欲学张长史，日就担夫强求之，岂可得哉！”
唐代的禅僧灵云向教师沩山问道，苦苦寻求，可贵顿悟，一次他从沩山处出来，遽然看到外面桃花开放，艳丽灼目，突然开悟，并作有一诗偈以记：
“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至现在更不疑。”
开悟之前，桃花仍旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时亮堂起来，真性暴露而出。在苏轼看来，艺术也是相同，就像灵云悟桃花，与桃花并无多大相关，你假如盯着桃花来考虑，永久不得入门。
马远 山水图 大英博物收藏
在我国哲学中，有一个特别的概念，叫“幻”。它对我国绘画深有影响。清画家戴熙甚至说：“佛家修净土，以梦想入门；画家亦修净土，以幻景入门。”不是从实处画起，而是从幻景入门。这个从幻景入门，真是画道一大缘由，是了解我国画内涵隐秘的一个要害。
幻，不是今日咱们所说的错觉，错觉主要指人的感觉器官呈现的虚伪感觉，是一种心理现象（贡布里希所说的艺术错觉就属于此），而我国哲学、艺术观念中的“幻”则是一个有关存在是否实在的问题。
唐代禅宗大师南泉（此人为赵州的教师）说：“时人看一株花如梦境罢了。”一朵绚烂的花，曾经没有，现在有了；现在虽有，将来却无、人世全部物都在改变之中。关于这样一个存在，你要是将它当作一个欣赏的目标，它转眼间渺无踪迹，那仅仅一个幻象；你要将它当作一个想占有的物质存在，终究免不了两手空空；你要将它当作情感的依托，留恋它，粘滞它，终究必然会落得两处苍茫不见面的境地。
正是在这种含义上，一朵花关于人来说，就像一场梦境罢了。我国哲学有两个概念，一是改变，一是变幻，意虽近，却有实质的不同。在道禅哲学看来，改变是对事物表相的描绘，而变幻是对国际实在含义的判别，正由于国际是改变的，所以它幻而不真。
我国绘画从幻景入门，实际上的意思便是要透过国际的表相，寻找生命的实在含义，那种流通在国际背面的生命启示，那种感动艺术家魂灵的内涵缘由。
明 徐渭《水墨牡丹图》纸本墨笔 109.2×33cm 北京故宫博物院藏
徐渭画墨牡丹，有题诗云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，叮嘱不断。禅门着重不立文字、当下直接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意思。青藤的意思是说，我画牡丹，其实意图并不在牡丹，尽管或许落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有很好的办法，我姑且将它当作体现我对国际了解的幻象吧。我的墨戏，将颜色绮丽的牡丹变成了墨黑的国际，其实真水无香，那是国际的底细，从这个含义上说，我真的没有画牡丹的缘分——由于我画的牡丹，其实又不是牡丹，你没看那墨痕斑斑便是我的潸然清泪——牡丹仅仅一个幻象。
明代 徐渭有 蕉石牡丹图轴
徐渭有《蕉石牡丹图轴》，今藏于上海博物馆。此图水墨烘托，分出层次，没有勾勒，墨不加胶，有氤氲流荡的兴趣。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极点情绪化的著作，上有题识数则，记载一次癫狂作画的经过。初题说：
“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”
又识：
“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。”
在右下又题云：
“杜审言：吾为造化小儿所苦。”
清代 金农 墨梅
人生就如一场戏，国际背面似有一只无情的手，翻云覆雨，倒置东西。算人世事，不如意事，十有八九，没有一事不为无常吞去，所谓“造化小儿真幻师，换人双眼当明昼”。
青藤在醉意中觑得“为造化小儿所苦”这一现实，跳出倒置的世相，不为幻术所迷，在酣然狂放之中，摆脱性灵。题诗中所说的“牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅”，将王维的发明引到愈加荒谬的境地。雪中不或许有牡丹、芭蕉，青藤却说，亲身见到雪中有两朵牡丹，这些胡说八道，倒置了时序，推翻了规则，都是为了杰出存在的“幻”意，倾诉为诸相捆绑的困苦。
明 徐渭 片石双桐图
青藤有诗说：“老夫游戏墨淋漓”，他说他的画是“墨戏”——不是摆弄翰墨技巧的游戏，而是在水墨淋漓中，体现一出出人世的戏曲——人世便是这样的荒谬剧。人生如变幻，吾画即墨戏。徐渭经过紊乱的时序节奏，来体现倒置的人生。人们目之所见、身之所历、心之所感的国际，尽管鲜活，好像为真，其实是虚幻的。人们对这虚妄国际的执着，是一种倒置见地。
明 徐渭 荷花鸳鸯
看青藤的墨戏之作，使我想到《锁麟囊》中薛湘灵的一段唱词：“我只道铁富有终身注定，又谁知人生数刹那清楚……这也是老天爷一番经验：他教我，收余恨、免娇嗔、且自新、改性格，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因。”青藤的画多有一种相似这段唱词所表达的人生解悟的感觉。
清 金农 墨戏图册
金农曾画《雪中荷花图》，并题道：
“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”
雪中荷花本是禅家悟语。他还对王维的雪中芭蕉有特别的留意，他说：
“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴，已寓言耳。”
又说：
“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其巩固也。”
芭蕉易坏，雪中无荷，画雪中芭蕉和荷花，表达的是不为变幻所惑的思维。
明 陈淳 水墨花鸟
对“由幻景入门”的思维，陈白阳体会较为精深。他屡次谈到教师沈周所说的“观者当求我于丹青之外”“当求于形骸之外”的重要性。他说他自幼写生，常常为设色无法追摹古人而懊丧，画着画着，就不想画了，沉醉古人翰墨之中，寻求物象的传神，有啥意思？正是在这样的困惑中，他逐渐由丹青而水墨，由形似而趋于草草笔致，由驰骋纵横而一变为淡逸平缓，幻出表相，寻求心灵的寄予。
北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》，画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇，共十段。前九幅都是花木，最终一幅却画寒江之上，清流脉脉，一小艇于中闲荡，和前面的内容好像不协调。白阳将它们束为一册，有自己的考虑。末幅上他有题识说：“雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳。”
《墨花钓艇图册》
这是一次雪后墨戏之作，伴着漫天大雪，他率意作画，为竹，为梅，为点点花朵，为雪中的青松，江山点点，山林阴翳，在他的笔下翻滚流荡，他画着，画着，意兴遄飞，外在的形象越来越含糊，有形国际的拘谨逐渐摆脱，他遽然想到着一小舟，带他远逝，遁向远方，遁向空茫的国际。由此他得出，全部有形的存在都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，全部的存在都是幻，不是不存在，而都是流光逸影，都是不断改变过程中的环节，生生灭灭，无从确认，都是幻有，虽有而无。一如佛家所说：“以相取相，都成幻妄”。
清 金农《礼佛图轴》绢本设色91.6 ×57.2cm故宫博物院藏
白阳、青藤、冬心、东坡、云林甚至我国许多艺术家，将方法看作幻象，否定方法的实在性。东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等，这些方法都是一个幻象，是一个昭示存在的非确认性的刺激物，它们经过不合规则和美感的存在方法，阐明国际的存在并非由你感官所及就能判别，全部对物象的执着是没有含义的。如云林寂寥的疏林空亭，它们的存在，就阐明不存在，或许说对错实在的存在。咱们不或许从疏林空亭的详细空间结构、颜色特色等，取得他画中的的确含义。
元 倪瓒《六正人图轴》
生命如幻，人生一沤。忽起的浪花哪里能持久，夜来的露珠怎能会长驻？借问飞鸿向何处，不知身世自悠悠。落花如雨，引发年光光阴将逝的叹气；秋风萧条，引来生命不永的哀歌。正所谓六合存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽幻影。我国画中这样的幻景带有大彻大悟的人生感。
清代 郑燮 幽兰图
已然我国画家认识到存在即幻有的特色，为什么还去画这种虚而不实的东西？其中正体现出我国艺术家的共同才智。正像我国园林中的假山相同，取“假山”之名，意为不真之山，它是“假”的“山”。假山不如真山“真”，然而在我国艺术家看来，真实的山水却不如这假山“真”，由于假山体现出山的精力，体现出人的感觉，体现人对国际人生的共同参悟。假山能使“韵人纵目、云客宅心”，无情有恨何人见，月晓风清欲堕时，好的假山给人带来难以言传的感触。从这个含义上说，假山才是“真”的山。
明 董其昌《泉光云影图》
王世贞《弇山园记》中说的“世之目真山巧者，曰似假。目假者之浑成者，曰似真”正是这个意思。董其昌谈到山水画时，也谈到过这样的思路。他说：“以径之奇怪论，画不如山水。以翰墨之精妙论，则山水绝不如画。”山水画高于详细的山水在于翰墨的精妙，翰墨不是纯然的方法，而是体现心灵的言语，艺术家用心灵照亮了山水，假翰墨而表达出来。纯然的山水是外在的目标，是与人心灵无关的存在物。而山水画则是一段心灵的轻歌，是人的生命光芒照射的国际，当然要高于一般的存在物。
清代 恽寿平 墨梅
我国艺术观念中有即幻即真的思路。《维摩诘经》说：“佛便是烦恼，烦恼便是佛。”《心经》说：“无垢无净”。大乘梵学告知人们，不是要远离烦恼，远离虚妄，而是即幻即真，即垢即净，一朵清净的莲花就在浑浊的泥水中开放。这样的思维对我国绘画有很深的影响，我国画的由幻景入门，不是痴迷幻景，而是在幻中寻求生命的含义。
元 倪瓒 江岸望山图
台北故宫博物院藏
倪云林晚号如幻居士，又号幻霞居士。他的号好像就透露出这方面的音讯。色相国际关于他来说，仅仅一个“幻”，所以他的画出落为寒林枯木。但不代表他有厌烦富贵、厌烦夸姣的古怪。明李日华说得好：
“云林之画虽为寂寥小景，然有烟霞之色。”
云林的“幻霞”，在无霞处有霞光四射，在不真处有真，无春光处即春光。云林在《为方厓画山就题》的诗中写道：
“摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦空闲。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池揾浥滴，寓我无边春。”
云林以自己学画的切身阅历，提出的“孰假孰为真”，正切中我国绘画即幻即真的思路。
我国绘画的由幻景入门，便是在虚幻的方法中，寻求生命的霞光。
