书法艺术的线条没有肯定的直。直仅仅一种感觉，一种势向，在详细的运用中书者有必要寻求的是曲中之直，一种径自而赋有运动感的势向，因而如何用“曲”，就是书法艺术线条中的一个重要问题。
其实“曲”并不一定就是圆，因为势向的改变，“曲”相同能够给人造就方的感觉。比方，笔画势向的相向，相背，就能够发生一圆一方的不同改变。
左为背势，右为向势
姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最长于运用向背以求改变的榜首我们。即使是相同的字，向背之势不同，以致方圆互别，有时会至在同一著作中，右军都能随意运用向背书法屋出品，毫无勉强之感，足见其对字形改变的运用，已臻极度天然的地步。
左为背势，右为向势
相同的字，右军能在向背之间天然切换
右军在同一字中还可选用向背改变，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又选用圆势，成字的终究作用究竟是方仍是圆，怕是很难明言的。
又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。
“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。
“耶”则运用的是左右偏旁的相背之势。
“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里选用相背之势。
“暂”字更风趣，两个偏旁居然斗胆地写成“（（”之形，真实对错相向又非相背。
全体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得显着而又杂乱，向中有背，背中有向，从而就绝不能简略地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，安分守己而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。
其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种改变特色，其根本原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少墨守成规，故最显天然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋品格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是许多晋代出色书家中的代表人物。
晋今后状况就不同了，尤其在唐法凝结之后。比方欧书多用相背。
虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）
颜真卿简直净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）
他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来运用，风格当然激烈了，但也因之而带来了习气。不过应该阐明，行书作书，运用相向之势者远远超越相背之势者。
比方宋四家中，唯东坡向背兼用，米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故时髦方势，而小字行书则显着偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，天然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味留意方势的，这在整个书法史上也是较为罕见的。
尤须指出的是五代的杨凝式，虽然他尽得鲁公心法，他的行书著作《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者比较，简直判若鸿沟，笔触清健，以方势为重，明显深得二王意韵而又不失自家面貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）
总归，内行草书的书写过程中，向背之势都必不可少，天然改变、合理安排、始臻上乘。
