宏扬民间传统文明，传达书画艺术
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书法是以点画为表现形式的依附于汉字的抒发艺术，虽然其外形纷歧，但作为书法的点画都有必要是有必定的力度，也便是咱们常常着重的所谓“笔力”，或许叫做“骨力”，是毋庸置疑的。那么，终究什么样的点画，才有这种美的艺术感触呢？依照传统的审美规范来说，那便是要有“圆”相。
“圆”是相对“扁”而言的归于立体的概念。但是为什么书法的点画，那些留在纸上的墨迹会发生“圆”的艺术形象呢？相传南唐徐铉写篆书，“映日照之”，其线条的中心有一缕浓墨合理其间，“至于弯曲之处，亦傍边无有偏侧，乃笔锋直下不倒，故锋常在画中”，指的便是这种因墨色从中心向两头浸透扩张所发生的浓淡层次的改动，使得书法的点画显得四周丰满，有立体感和浮雕感，然后显示出充沛的力度。所以，在传统书法中，特别重视这个中心张力的艺术作用，“圆”相的书法点画，便是这样发生的，所谓“令笔心常在点画中行”，这就叫做“中锋用笔”。
中锋用笔，向来为书家所贵，甚至有建议有必要“笔笔”如此者，比方沈尹默在他的《书法论》中就这样说过，“历代书法家的神通，经过短长疏密、笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，便是笔笔中锋”，话虽说得比较偏颇一点，但把中锋用笔作为每一点画的一同审美根底来了解，是不无见地的。用笔是书法审美的最早条件，不同的用笔办法，天然天然发生不同的书法点画，那么，怎样才干坚持“笔笔中锋”呢？依据实践的领会，功夫全在怎么改动毛笔的“竖锋、铺豪、换向“，让笔心不时在点画的中心运转。
一、先说“竖锋”
所谓竖锋，简略地说，便是把笔锋上提而竖立起来，这是处理中锋用笔的一个首要要素。众所周知，毛笔在蘸墨未书写之前，一般来说，主毫和副毫均笔挺而无歪曲之状，但是一旦触纸，因为受到了外界的压力，柔软的笔毫便天然当即倒向纸上，假如此刻顺势运笔，平托直拉，那只能写出扁薄而单调的线条，更何况在整个书写过程中，笔毫的平卧纸上是其常性，老是“卧”在那里拖来拉去，要想发挥中心的张力是办不到的，只要把笔锋竖立起来，才干让笔心永久居中而步步向前。古人用“如锥画沙”来描绘他，的确是非常深入的，锥能“立”起来，那么从平沙的沟痕中所反映出来的正是它的深度和厚度，挺立而中含，给人以“圆”的立体之感。所以，向来关于“竖锋”的这一用笔办法是非常重视的。
“作书须提得笔起”，“提得笔起，则一转一束处皆有操作”，“发笔处便要提得起，不使自偃，乃是千古不传语”，这是董其昌和倪苏门二家的说法。而讲的最为完全的要数周星莲在《临池鄙见》中的生动描绘：“所谓落笔先提的笔起，总不过腾空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人难以想象。笔机到则笔势劲，笔锋出，随到随起，自无僵卧之病矣。”形象地用“兔起鹘落”，“随到随起”的妙愈指出了“竖锋”的重要性。现实也正是如此，特别是那些以点法起笔的侧锋用笔，如若不把斜铺在纸上的笔毫迅速地用腕翻腾提起，那么笔尖在上，笔肚鄙人的偏侧之态就很难改动，因而，竖锋的这一运笔动作，实际上正是调整笔锋，使之由偏转中的最理想的用笔办法之一。
二、再说“铺毫”
如前所述，竖锋是“令笔心常在点画中行”以确保中锋用笔的一个重要手法。除了调整笔锋外，“竖锋”还有另一个意图，那便是顺水推舟地使笔毫或翻折或圆转而从头打开，平铺纸上，把中心的张力送到线条的四周，这就叫做“铺毫”。关于这一点，包世臣深有领会，他在《艺舟双楫》中曾从二个方面加以论述：
（一）“凡着笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。”从书写的实践来说，笔锋一经着纸，要想“四面圆足”，就有必要当即把它平铺打开，不然便不可能充沛的发挥一根毫毛的作用，到达“万毫齐力”，所以包氏非常重视着笔后的这一艺术作用。当然，这儿所说的“平铺纸上”，并不是恣意把笔锋按下去，而是要有个条件，便是着笔前的腾空取势。具体地说，即在“逆入平出”的一同按下去，此所谓“少温篆法”，无怪乎包世臣要宣布“真书家秘语也”的赞赏。
（二）着笔便使笔毫平铺纸上果然是笔法的一个重要组成部分，但有时往往因重视起笔而忽视中心的引笔部分，驰毫而过，呈现了怯弱佻达的形状。所以包世臣又提出了“中实”之说，即“用笔之法，见于画之初步，而古人雄厚恣肆，令人断远远赶不上者，则在画之中截。盖而端收支操作之故，尚有痕迹可寻，其间截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”两头雄肆而中心空怯，这是笔毫简单偏软不能沉涩所构成的，当然是发生不了骨力居中的艺术作用，只要不偏不倚地平铺打开，逆势涩进，才干因中心的张力而发生洁净足够、满意遒丽的中锋线条。
三、最终，便是个“换向”的问题
因为笔毫在书写过程中是不可能一直让笔锋在点画的中心线上运转，特别是在拐弯的当地，一不留心，便很简单使本来居中的笔锋倒向一边，或呈现了因笔毫扭转而构成的“偏锋”，导致线条的由“圆”变“扁”。因而，要战胜这个不良的倾像，也便是说要坚持“圆”势，纠“偏”归“扁”，要害便在于用笔的提、按两法。具体地说，当笔锋行至拐弯的当地，先把笔毫向上稍提起已不脱离纸面为限，而且要提得了的笔锋回到画中，随后再稍重按下去，极力抑扬平铺纸上，完结中锋用笔。要之，便是把笔锋从一个方向转换到另一个方向，正如刘熙载所说的“论书者每回换笔心，实乃换向”。晋人洒脱潇洒的行草转机之美，正是从节节“换向”的翻腾浪费中体现出来。
提笔和按笔是敌对的一致。所谓“凡书要笔笔提，笔笔按，辨按尤当于起笔处，辨提尤尤当于止笔处”，“书家于提按两字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”刘熙载《书概》讲的便是这个道理，所谓“铺毫”，“竖锋”，其实也正是提按两字，毫“铺”平了，则锋有必要“竖”起来，不然简单走“偏”；相反，锋“竖”不起，则毫也就“铺”不平。简言之，竖锋（提笔）未来铺毫“按笔”有必要竖锋。所以，每按笔有必要在提的根底上按下去，而提笔则要在带按的条件下提起来，这样，按在纸上的笔画，即便粗一些，也不会是死躺着的粗笨不胜的形状，而提也不会呈现一味踏实而毫无重量可言的柔弱轨道。两者有必要结合起来运用，互相脱离了对方就不复存在，舍提而谈按，去按而言提，则不复有书道矣。沈尹默曾把笔毫的提按动作，比作行人的两脚一同一落，是非常透彻的，能够这样断语，不会提按便不成书法。
《书谱》云：“意画之间变崎岖于峰抄，一点之内殊衄搓于毫芒。”这儿的所谓“崎岖”、“衄搓”，实质上便是提与按的两种替换的用笔办法。经过不断的提笔、按笔，才干用力常“跌倒”的笔锋迅速地站立起来（竖锋），才干使笔锋适可而止地平铺打开（铺毫），才干轻灵地“八面出锋”（换向）。所以，“竖锋、铺毫、换向”原本是个彼此联络的有机体，为便于阐明，才把它分而析之的。
提到这儿，咱们似不难理解，毛笔的一旦落纸，是没有肯定的停止，而是一直让笔锋在纸面上作“竖锋、铺毫、换向”的重复改动，使之充沛的发挥笔毫本身的弹性，力透纸背，乃是确保中锋用笔的三个要素。米南宫的所谓“得笔，虽细如鬓发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”，其道理即在乎此。
王慈（451-491），字伯宝，临沂（今山东临沂）人。僧虔子。少与从弟俭共学书。善隶，行书。王慈草书运笔圆浑，含蕴凝重，然身形非常灵动，纵横姿肆，使人联想到王献之书作风格。书作有《栢酒帖》、《尊体安和帖》等存世。谢凤子超宗诣慈，慈正学书，未即放笔。超宗曰：“卿书何如虔公？”慈曰：“慈书比大人，如鸡之比凤。”超宗难堪而退。卒年四十一。
