無岸的海
作者：吕长河
修改：雪狼异族
于非闇【1889～1959】20世纪北方“京派”适意花鸟画的杰出代表，其工谨明媚、重色浓妆的适意画风，继宋画之缜密不苟，扬现代之审美时髦，对现代适意花鸟画发生了重要影响，可谓“于派”而连绵不绝。
于非闇的适意花鸟不只得李公麟之笔法，蓝瑛之多变的风格，还体现着陈洪绶的高古之幽默。《仿宣和御笔花鸟》于疏廓里见真意。特别画中茸毛艳丽的小鸟，轻轻仰头的一瞬，极显单纯古趣，最能传达画外之意。
于非闇《花鸟》绢本立轴 尺度：109×62cm
学习花鸟的缘起及技法简述
我学适意花鸟画，是从1935年开端的。在这曾经，曾从民间画师那里学过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山水画和适意的花鸟画。虽都是些”依样画葫芦“，很少创造，但在运笔用墨以及养花养虫鸟上，确为我学适意花鸟画打下了杰出的根底。
《梅雀争春》立轴
为了体现花鸟的形和神所运用的技法—包含用笔、运墨和上色各方面的技法，跟着画家创造的自身，画家对花和鸟一些各自不同的观点，以及审美观点的搬运等，在描绘技法上，也就各有不同。这些技法的演化，到目前为止，虽仍被花鸟画家们承继着，但在风格上各个画家却还有他自己的一套，今约略地叙说如下：
勾勒法
这是从写生提炼得来的线条，用淡墨勾出了形象的概括，然后上色，上色完了后，再用重色或重墨，重复地再“勒”出各随各形象的线，这线不单是代表概括，还要体现出花鸟翎毛等质感，使得形象愈加生动明快。唐五代和宋多用这种技法，后来的民间画家仍用这办法。
勾填法
这法又名“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条，用重墨双勾出形象各自不同的质感，这双勾法和前面所说的“勒”法彻底一致，不过“勒”法所运用的线条，纷歧定是墨，而是比较重的色彩。“勒”法是在上色终了进行的，双勾是先用重墨勾出，然后填色，这是它们的差异。这办法首要的是色不浸墨（双勾出来的墨迹），用色填进墨框里要晕染，要有浓淡，所以叫“勾填法”。这办法，唐、五代、两宋到元遍及运用。
没骨法花
卉不必双勾，也不必勾勒做主干，只用彩色分浓淡轻重厚薄画成，这叫没骨法。听说这法创始于北宋时的徐同嗣，他这样画了一枝芍药花，十分传神。一起又创造用墨笔画墨竹，如北宋文同、苏轼等，后又用大笔画荷叶等，都是从没骨法演化下来的。
《露台春光》立轴，1937年作
勾勒与没骨相结合
这是北宋末才有的。一幅著作可以用骨法和勾勒法或勾填法，首要是因物象的不同，才运用着不同的办法。例如：赵佶的《写生珍禽图》（有印本），竹子用没骨法，禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》（在东北博物馆），端门和丹闕用勾填法，祥云、白鹤用没骨法。
勾花点叶法
花瓣用双勾法，叶片用没骨的点法，这样做为了生动生动，它是从南宋创为双勾梅花，再用没骨法写出梅花的干而又加以改变的。到明朝愈加开展成为画一切花卉的办法。特别是用水墨体现白色的花朵，非用此法不行。
秋虫杂卉图 纸本设色立轴 135×61cm
点垛法点法在花鸟画中被运用虽在后，但它的功用却适当大。它可以用以点花点叶，它更可以用语点垛翎毛。自运用绢从而运用纸，到运用了生纸，这点垛法无论是湿笔（含水份多）、干笔（含水份少或很少），关于刻画形象，关于求形求神，都能满意的挥洒。明代画翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和华秋岳等都善于此法，特别是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、王梦白等诸人，以及齐白石，更拿手此法。
以上六种技法，实践说起来都是从双勾、没骨演化下来的。双勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，上色后，再用重墨或重色重勾一遍。勾填仅仅上色不再勾填，或是连色也不必，只用墨再加以晕染一下，这又名“白描”。用色彩点染出形象，或是用浓淡墨点染出形象，虽然同归于墨骨法，但在运用笔的巨细上，又分为小适意和大适意。明清两代特别是近代的花鸟画，对此法的开展是前无古人的。
梅花绶带
对古典适意画的研讨
这儿所谓研讨，是包含绘画的内容到组织形式，以及所运用的体现技法等的知道。我是仅就勾勒方面的适意花鸟画进行研讨的，一起，还包含刻丝、刺绣这些花鸟名作，在我进行研讨时，我所找到的中心名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精华，虽然有一些可能是他人的代笔。
可是，他的画的确比徐熙、黄筌撒播下来的著作要多一些，取为研讨的参阅资料也就比较丰富。我在1931年“九一八”今后，就开端学赵佶“瘦金书”的书法，这关于研讨他的绘画，是有一些协助的，由于直到目前为止，我仍信任书法和绘画有着亲近的相关。
于非闇《花虫图》镜片 丙子(1936年) 原料、形制：纸本尺度：59×30cm
我国画的特色之一是不能彻底脱离书法的，虽然它不是写字是画画。我见过民间画家教学徒学用笔，教学徒用笔画圆圈，画波涛纹的线，画从上到下，从左到右，乃至于从下折到上，从右又回到左或粗或细的笔道，他虽不写大字，不写小楷，可是行草书写法的操练他们是有这一套办法的，特别是岩画的画家们，他们教学徒，总是拿起笔来运动肩肘，而不安定因素许手指乱动。我以为要研讨花鸟画，必须先学会拿笔运笔的办法，否则是舍近求远的。现在把我曾研讨过的古典花鸟画，择要写在下面。
黄居寀《山鹧棘雀图》 绢本上色。画面上静的坡石，动的山鹧、麻雀、翠鸟，临风的箬竹，飘动的凤尾草，用浓墨象写字相同一笔一笔地画成的棘枝，坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度创造性的艺术，为这些色彩明显的禽鸟组织出有近到远极端美丽的环境。这幅画可以说是气韵生动、妙早天然的好画，它是可彻底被公民了解和喜爱的。按原画是宋代本来的装裱，色彩适当明显，石绿的箬叶、石青的山鷓、朱红的嘴爪等，由于用了有色镜头照相制版，现在所传的相片和印本就使人当作好象是淡彩或“白描”了。
《花鸟》镜心
赵昌《四喜图》绢本上色大立轴。原画绢现已受潮霉，可是神采飞扬，色墨如新。它是否为赵昌所作，董其昌的坚决不能即作为定评。可是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描绘雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些燥晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。杰出地刻画了黑间白各具神态的四只喜鹊，这些喜鹊比原物大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽和白羽相交代的当地，他是用黑墨破笔丝刷而空白出白色的茸毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或去刷的。这一画茸毛的特色，自五代黄筌到北宋赵佶，可以精确的看出是一个传统。
宋人《翠竹翎毛图》这幅画为绢本上色大立轴。无款也应为赵佶曾经名手的花鸟画。它描绘了雪后竹林中禽鸟的动态，它用抑扬飘动的笔道，写出了神威吹动的翠竹，瘦劲如铁的枸杞，两只雉鸡、四只鶲雀，似乎它们都在山东。毛与翎的画法，是北宋初期的风格，而特别是用笔简到无可再简，而又那么劲挺陡峭。
《草虫图》立轴，1940年作
五巨幅同是用双勾的体现办法画出来的。但在用笔描绘上，黄居寀是那么冷静稳练，慈祥简净，崔白又是那么迅疾飘忽，如飞如动。不难了解;黄居寀是要表达出幽闲喧嚣的意境，所以才采纳冷静稳练的笔调;崔白为了显出秋末冬初，风吹草动这一环境，槭树竹草的枝叶，山鹊的顶风惊叫，都运用了一边倒的飘动飘忽的笔法。
赵昌的《四喜图》，内容很杂乱，因而他运用了大笔小笔、兼工带写的描绘方法。赵佶的《红蓼白鹅图》，红蓼用圆劲的笔调，白鹅用轻柔的笔调，蓼岸水纹却又用横拖挚战的笔调，看来却十分一致'宋人的《翠竹翎毛图》，对严冬的竹，运用一笔三颤的笔法，对翎毛却又另换了柔软的笔致。这五巨幅假如咱们抛开色彩而只看双勾的笔法，就很鲜明地可以精确的看出笔法是跟着事物的需求而发生林林总总的线描的。可是用笔而不为笔用，用笔要做到恰如其分，这是与联络纯属的笔法有亲近关系的。惋惜这五幅花鸟画都在域外，尚有待于回收。
《白牡丹》立轴，1945年作
《水仙蝴蝶》立轴
谈描摹
在这儿包含我初期学画时的描摹，对什物进行写生时的描摹，对赵佶花鸟画的描摹三部分。
初期学画白描 我初期（公元1935年）学画是从白描下手，用“六吉料半”生纸，“小红毛”画笔，学画水仙、竹子。那时，尚没想到对水仙、竹子进行写生，只觉得南宋赵子固画的水仙，晚明陈老莲画的竹子好，我特别喜爱。我就用柳碳依照赵子固、陈老莲的话把它朽在纸上，再用焦墨去白描。
《岁朝清供》立轴 壬申(1932)年作原料、形制：设色纸本尺度：134×44cm
赵子固白描水仙是用淡墨晕染的，我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染，这是通过许多困苦的操练，才干在生纸上晕染自若的。在生纸上我不可是练到淡墨，还可以正常的运用各种色彩，直到最终，我操练的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。可是偶然看一下真水仙，真竹子，不光我画的不如真的，名家如赵子固、陈老莲也相同的不如。
水仙叶是肥厚的，劲挺的，花瓣是娇嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有锋棱，这决不能用同一的线描，就把他各个部分表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝，包萚等软硬、厚薄刚柔等，各有不同，也不是用一种笔法所能描绘下来的。因而，我试对着养长的水仙，活生生的竹子进行写生，在初期，只觉得比依照赵子固、陈老莲的画对临，有了一些改变，还未学会尽量发挥写生白描的效果和功用。
于非闇《双鸽图》软片 尺度：86×57cm 新加坡袖海阁旧藏
在这儿特别提出的是我临过的绘画馆保藏的黄筌的《写生珍禽图》，它画了十只四川的候鸟，十二只草虫，两只龟。用它画的鸟和黄居寀的《山鹧棘雀图》来比较，在描绘上是同一家法。不过，黄筌的《写生珍禽图》的骨法用笔，愈加老到生动。
一些起到必定的协助的古典文艺理论
我是研讨过一些古典文学的，如《左传》、《史记》和散文诗词等，这关于知道我的绘画创造，都获得重要的效果，特别是使我懂得怎么开端构思。民间的一些绘画传达，哪怕是片言只字，也都给我以很大的启示。
祖国的古典文学艺术有一个一起之点，就是在创造构思时都要求时出新意（包含主题思想内容和布局结构、措辞造句），脱节老一套，给人以新鲜感的感觉。那些表达主题思想内容所运用的语言和方法，有都是那么嘹亮理解，晓畅易懂，使人容易接受，易于受它的感动。这关于我学习绘画创造来说，是有很大启示效果的。下面我只引出一些愈加详细的理论，作为例子。
《红叶双禽》立轴，1948年作
唐韩愈的《送孟东野序》说：“非三代两汉之书不敢观“，主题的思想内容要尊重”圣人之志“，布局结构、造句措辞务要去掉那些陈旧的老一套。我学写散文，虽没什么成果，可是用这几句话来学花鸟画，二十年来的确给我以很大的启示，例如学遗产我只学唐宋的绘画，元今后的只作为参阅。又如学写生也就专从新鲜形象中找寻资料，避开陈旧的老套。特别是解放后我懂得了为谁服务的问题，因之在主题思想内容上也就逐渐地充分了。
以上是对我在花鸟画创造上起着决定性效果的理论。别的，除已在“我国花鸟画是怎样开展下来的”讲述中所引述元代曾经的理论外，我觉得“形神兼到”、“兼工带写”这两句话，也是我要尽力去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵生动”演绎下来的，它首先是要立异立意。新意就包含着形与神，包含着全体的“气韵生动”。“兼工带写”是骨法用笔的引申和开展，为了到达“形神兼到”，在创造时，就要考虑到“兼工带写”这一体现方法。这两句话是相互习惯、相互因依，而不是敌对的。
