宾虹先生人品之崇高，还在于他谨慎的治学情绪。先生天然生成慧质，学识渊博，不只能琴擅剑，并且会诗文，精于经史和古文辞等。但他并不满意，极端笃学，终身不渝，在八十多年的时间里，读书、著作、作画、写字无一日连续。他常说：“学识之道无穷尽，要学得深，问得多。”
到了晚年，仍不知老之将至，天天手订日课，准时完结。先生书画以艺术特性见重，不投时好，所以早岁识其价值者甚少，先生本领得孤寂，不随流俗，不近名利，仍自始自终地根究艺术大路。先生还常常劝诫后学要做到书品、画品和人品的一致，他的见地是：多读书；广才智；有胸襟；勤习苦。
何谓多读书?一、古今论画之书；二、金石碑本；三、古人诗篇；四、笔记小说。
何谓才智广?一、文人之神悟；二、作家之绳墨；三、风俗之移人；四、师传之墨守；五、气质之祛弊；六、家法之根由；七、物理之根究；八、地壤之区别。
何谓有胸襟?一、不贪浮华；二、轻视图财；三、心无俗忧；四、自拟前贤。
何谓勤习苦?一、朝夕染翰；二、多观名迹；三、着意描摹；四、处处写生；五、力祛偏弊。”
这大约也能算是先生留给后学的座右铭吧！
国画大师对传统山水画翰墨言语所作的总结性调查研讨，在画史上可谓空前，且创“五笔七墨”之说，可谓我国传统山水画精华之集大成者。宾虹老是个艺道中的“通人”，他能将书法入于画法，以金石入于书法，以文字学入于金石，以考古学入于文字学，终究融会贯通，一以贯之。他不只要“志道据德依仕游艺”的观念，还有着艺术救国的“责无旁贷”；他不只仅是探得“一笔”之悟，还有着美学上的建构，他的书法成果，不是用画家书法一词就能结论的。
其实，宾虹老的书法艺术造就尤深且独具风仪，仅仅宾虹老画名特著，其书法艺术被其所掩。他的书法艺术道法天然，登峰造极，纯为化境，是民族审美精力的实践体现，咱们有职责进一步对黄宾虹的书法艺术进行研讨和讨论，他的书法艺术必将在近现代我国书法史上占有重要方位。
黄宾虹先生于书法创造及其深化研讨，绝非什么旁鹜之心，恰恰阐明先生的远见之明。凡艺术集大成者，并不是故意图谋所能成果的。它是常识学养、人生阅历、生命状况等诸要素堆积而成的，所谓“写涵养、画阅历”便是此理。艺术创造又是一个“气味体系”，诸要素每个环节都在起着效果，艺术愈到终究，好像一些与艺术无关的东西却起着决议性效果。他以为：
纵观一部我国绘画史，凡名垂青史的大画家，首要必定是位大书家，单纯地为画画而画画者，到头来只能成为画匠罢了。先生在致顾飞函中曾说：“明之文、沈、唐、董，至于明季隐逸，画中高手，不减元人，皆从学识淹博，才智深闳而来；若四王、吴、恽，皆所未及，以其不能工书，故画不能极佳也。画以善书为贵，至清代扬州八怪，及诗文人画，不过略知大致，而无真实学力，皆不才所不取”。故他叹曰：“诗、书、画合一，永存也”。
二、书理与画理相通，我国画的笔法、墨法等，皆自书法来，他的“当如作字法，笔笔宜清楚”奉为作画之绳尺，这简直贯串了黄宾虹终身的描摹和创造建议。根据先生对书法大路的深化知道，虽本体是作画，但功夫却落在书法上，整天临碑读帖，穷研书理不舍。先生能达今天之画名，实乃书道之功。
黄宾虹研习篆籀的首要意图，是从中体悟画法，以求“笔笔宜清楚”。正因篆籀用笔凝重奇诡而又有曲绕改变，将其用于画中无不见效，这无形之中也促进他对篆籀书法的浓厚兴趣。他的篆书、考究盘屈、淳厚、圆健、凝练、险劲、宽博，满纸金石之气。
宾虹老为求用笔中的“内力”，他对颜真卿的书法着力颇多，因其真书雄秀正经，结体方中见圆，雄强朴茂；行草书《争座位帖》是外新内古、暗用古法，别出新意且有古篆笔意，其点画飞扬，结体冷静，既含“内美”又寓“内力”，实得金钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙之笔意，饶有“平、留、圆、重、变”五字正法。
黄宾虹自20岁就开端临写篆书，终身几无中缀，且绘画也首要得益于篆书用笔，成为他绘画艺术成果必不行少的组成部分。在日后的多年研求中，以商周甲骨文、金文为体，融入玺印文字、陶文的笔法和结体，对三代古文字形体改变不拘，外形良莠不齐，形状改变多端，包含不齐之齐，大巧若拙之美而情有独钟，且有用地进行裁剪而归入自己的书作中，对此，他自谓：“妙悟好事多磨，便是从钟鼎中来”。
宾虹老行书较篆书老练早些，但他依然没有中止博彩众长，兼收并蓄。宾虹老的行书、愈到晚年愈归向晋唐风仪，晋人的灵性、唐人的性格，在他的书作中都有体现。特别是他80岁前后的著作中，已能充沛感觉到晋唐气候扑面而来，出现的是全体气候、气韵，他将晋唐意气，篆隶笔意，碑本法度，都融入他的行书之中，在婉丽清淳中，透出晋唐的潇散逸气，构成了质朴妍逸、遒丽疏爽的共同艺术魅力。在欣赏宾虹老行书著作时，可以正常的看到他不依托外表的牵丝连带来体现连接气势，而是在笔势和字形上的上下接受，这也正契合真实的行书原意。
宾虹老晚年的行书已彻底具有了晋唐风仪，字与字倚侧展落，飘若游云，分朱布白考究理法，在冷静稳健和质朴中含秀逸，笔底生花，字体嵌峻瑰伟，安和天然，用笔点画遒劲起止清楚；排字参差聚散，犹如“乱石铺街”，外表看似略不经意，实则“无意乃佳而佳”，得天然内力、内美之真理。
其线条柔中含刚，点画宛转古奇，似沙中藏金，多以中锋运笔，浑圆内敛，也常抑扬涩进，似百年枯藤，极富金石味；字体形状看似粗头乱服，落拓不羁，实乃天然之大美隐于其间。正如陆维钊先生赞曰：“宾老书篆，点画如飞鸟、游鱼，活活泼泼。看他的金文堂幅，满纸直似图像，硬是画家之笔。”
他的行草，信手拈来，形若草草，然皆萧散有致，以神使气，全由天然中见其真力，非浅学之士能望其项背。宾虹老终究几年的书法著作，真实到达了“只可意会不行言传”的神明境地。总归，宾虹老于书法尽管是为了参悟绘画笔法而“三更灯光五更鸡”地日日临池，但因他对书画法理上的根究以及其雄厚的国学见识，造就了他的心性涵养，天可是然地成果了他的书法艺术。
黄宾虹先生关于书法理论的研讨，较为注重，亦很有成果。他曾说过：“不沾沾于理法，而超出于理法者，又不得不求于理法之中，方不蹈于虚无寂灭。”他以为书法家应超然于理法，而又不得不于理法之中求之，关于古人理法，宾虹老进一步发挥前人学说，或对传统观念提出不同观念，情绪严谨，一以根究真理为依归，从无入主出奴之见羼杂其间，啜其精华，有所开展，有所创造。根据这样的观念，先生乃搜采渊博，能合众长，概括总结出比如笔法、墨法、规矩等许多精到、详细、真实的书论，于后学获益。
笔法是书法创造中的中心环节，极为要害。黄宾虹对笔法的着重较其他咱们为甚，他很清楚“笔法”的正确与否是决议其成果凹凸的首要条件。黄宾虹63岁时，在与友人及弟子们论说“笔法”时，扬弃前人笔法之论，结合自己的用笔经历，明确地提出了笔法四字论。原论是；“安吴论书(原注：《美术丛书》)传完白山人之秘，习书者当奉为圭臬。凡作书有虚处，有实处，起讫、波磔、提顿，皆实处也。古人之诀曰；如锥画沙，言其平也；曰：如屋漏痕，言其留也；曰：如折钗股，言其圆也；曰：如高山坠石，如怒猊抉石，言其重也。”后来，在他67岁前后，又在笔法四字后加一“变”字，终究完善了笔法五字诀，这也是他用笔法则在形状上的详细演示。
(一)平：如锥画沙是也。平动是书写的根本运转办法，也是学习书法首要要处理的问题。他解释道，书法执笔，必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于臂，由臂使指，用力均匀，似锥画沙，起讫清楚，笔笔送到，无脆弱之处，方可称为平。“锥画沙’典出褚遂良用笔之喻，先生又以一“平”字作进一步概括总结，更为精确明晰。做到一个“平”字，可以正常的运用笔规矩、圆健，不偏斜，笔笔著力，但也往往简单导致板实。所以先生说：“笔有曲折，更足显其流，好事多磨，起讫清楚，此之谓平，平非板实。”又说；“虽至平者，水之性，时有不平，或因风回石阻，有激之使然。……水有曲折，固不害为平，笔有曲折，更足以形其姿媚。”由此可知，平实中见嵌崎乃为真实之“平”。所谓“力透纸背”必先从此下手。
(二)圆：用笔如折钗股、如金之柔是也。折钗股是张旭用笔之喻，先生以“圆”释之，可谓高超。先生以为，作书当圆笔中锋，如金之柔，圆浑挺劲，无迹可觅，左面起笔不能有嘴，右边转角不行露肩，妄生圭角则狰狞可憎。要于婀娜中含刚健，圆浑润丽而不流于柔媚，舍刚健而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆。先生以为，运笔要作到圆，落笔就要无往不复，无垂不缩；要别离阴阳横竖，其法在笔锋向背顺逆兼用，要腕中之力应藏于笔中，要藏锋不露，逆入逆收。一起，运笔还需可以提得起，由缓处无妨愈缓，快处无妨愈快，纯以神行，天然改变中且带有和厚之气。
(三)留：用笔如屋漏痕是也。用笔最忌轻浮不遒，行笔进程有如物凝碍，稳健而行的感觉，便是必定要使笔留得住纸，能得颜真卿所喻的屋漏痕，才算上乘。何谓屋漏痕?先生说：“管用中之积点成线，即书法如屋漏痕也。”线积点而成，则必定具有似凝活动，结实沉著、天然宛转的本性。先生着重：“右手运笔，恒以左手扶之，势欲向左，抗之使右，势欲右者，掣之使左，宛如精进不休之状。昔蔡君谟如舟逆急流，而笔法自遒，鲜于伯机见车行泥淖，而笔法大进。”还说：“李后主作金错刀书，善用颤笔；颜鲁公书透纸背，搁笔迟涩，是其留也。不涩则险劲之状，无由而生，太流则便成轻浮”。
（四)重：如高山坠石是也。先生说：“用笔之法，有云如枯藤，如坠石者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形委曲，非同轻拂之条，虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也?”成功的书法线条，必定是力能扛鼎，举重若轻，虽细亦重，不然笔画显得轻浮而脆弱，重力不行也就更谈不上张力，诚如卫夫人所喻之高山坠石、万岁枯藤一般。可是，重非重浊且又易多浊，浊则淆混不清，重尤多粗，粗则顽笨难转，而无灵逸剔透之气。因而，先生又说：“善用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。如山岳、江河，无轻松之意，笔乃冷静，冷静之后轻松，犹扛鼎者之举重善轻也。不然如狂飙吹落叶，安得有气?”先生寥寥数语，将书法用笔之重与轻，重与柔、重与秀、重与气诸种辩证关系论说得酣畅淋漓。
（五）变：不囿于古法移风易俗是也。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算。”“氵”为水，“灬”为火，必有左右回忆、上下照应之势，而成天然。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形状万变，相互回忆，莫不有情。“变”是怎么运用的问题，不善取舍和运用，而故意臆造与组织，前四字仍是死物，许多书画家便是过不了“变”字点，而终身无所获。先生说“要在有用的和谐中求得清楚，有繁简无淆杂，知白守黑”，移风易俗，如“岁序之有四时、泉水之拔尖壑，运转无已，而不易其常。道成而上，艺成而下，艺虽万变，而道不变，其明此也”。不囿于法者，必先深化于法之中，而惟能变者，得超于法之外。用笔贵变。变，岂可忽哉。
黄宾虹在古人笔法论的根底上，总结出的“笔法五字诀”，尽管只要五个字，却将我国毛笔的运用特色、笔法流程概括无遗。他在《与顾飞函》中云：“画笔适宜平、留、圆、重、变五字刻苦。能平然后能留，能平、留、圆、重，然后能变。于随时加意之，可也。”然后丰厚了传统笔法理论，运用笔办法在艺术实践中有了极强的操作性，这无疑是他艺术理论结构中重要的组成部分。
先生对笔病论说亦颇有见地。先生说：“用笔之病，先祛四端：
一、钉头，二、鼠尾；三，蜂腰，四、鹤膝。四者何谓?
钉头——相似拙笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味，名之为乱。实同用笔，应该委曲求全，藏锋露锋，起讫有法。
鼠尾——收笔尖利，放发无余。要知笔势应有回环顾视，无往不复，无垂不缩之妙。因而取形蚕尾为上。而贩子俗笔，多以匆忙轻躁之气，为烟丝风草，披靡不胜，其形状佻达。
蜂腰——此乃一画一竖，两头着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。怎有力透纸背的感觉？书家飞而不白，白而不飞，各有优绌。点画之中有飞白之处，细者如砂如石；或如虫啮木，天然成文；或旁同锯凿，间露黑线如剑脊，皆属妙笔，即容笔有不到，意相联属，神理既是，无害于法。
鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽而拳曲臃肿，如木之垂瘿，绳之累结，状况艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡，甚或转机之处，积成墨团。”
欲袪四弊，首要要知晓执笔之法，用笔无不如志。执笔之法，虚掌实指，手腕竖锋，详于古人之论书法中，笔用中锋，非徒执笔规矩也。锋者？笔尖之谓，能用笔锋，万毫齐力，规矩固佳；偶取侧锋，仍是毫端着力。笔有巧拙互用、真假兼到，巧则灵变，拙则浑古，合而参之，可无轻佻溷浊之习。凭虚取神，蹠实取力，未可偏废，乃得清奇淳厚之全。宋黄山沟言：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”。古人能书画者皆如此。
关于墨法，黄宾虹先生总结出“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，其首要指绘画，而书法上的墨法一般是指是非疏密的安置。古人书法之所优长皆因他们除用笔外，颇得用墨三昧。一幅上乘书作，既要有筋骨，又要有血肉，才干精力焕发。可是血肉是靠用墨而得到的。把握了墨法，才干到达润燥相间，浓淡合度，肥瘦适可。先生对用墨的经历是：书法用墨，灵敏为上，浓不凝滞，淡不佻达。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，适宜砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书法，墨色天然润泽灵敏。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。先生感到，世人论墨多贵黑，而不取其光，光而不黑，固非弃物，若黑而不但，则索然无神，要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品,晋唐书法，虽相传千余年，仍墨色如漆，神采飞扬。如用下墨，则沁散湮污，毫无气愤。为取兴会淋漓之气，宾虹老常以“浓淡枯润”之墨用于书法之中，特别是其手札、题跋类著作，颇得水墨精力，就像他所言：“笔力是气，墨采是韵，气韵改变，可见生动”。
黄宾虹先生关于书法结体、规矩的问题，根据对传统理法的重新知道。从疏密、真假、是非等进行了逐个证明，多与古人有妙合之处。特别是先生将变幻着的天然现象假借于书法布局中，实为新论，其云：“
凡山，一连三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得。凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。
凡水，其波涛崎岖无不齐；而风之所激，则时或不齐。
我以此知字之布白，当有回视；当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。”他早年又得邓石如“以白当黑”之法，然后构成了他对书法结字谋篇的空间认识。
他曾说：“布白之法，清代失传，邓氏创造，谓为以白当黑，此语可深远思。非特篆隶如此，即行楷草书亦当研求此法”。（《与郑履端画》）。黄宾虹对线条的“布白”认识，还体现在平面空间的奇妙切开，尤其是在古文字方面更是杰出。他字中笔画是墨色浓重，长短，以及行笔方位，都是由空白来决议的，可以捉住每个笔画，一起长于以无形的线来操控有形的笔触，构成了无形的内力。所有这些均是宾虹老的“以白当黑”的意匠地点。
咱们总述了黄宾虹先生关于笔法、墨法、规矩理论研讨的一些根本状况。从先生的这些理论研讨状况去看：一方面，他的理论研讨在书法理论史上具有承上启下效果，既是对前人书法、书理的概括总结，又具有许多立异的成份，完善和开展了书法理论体系，其含义是不行轻视的，对后学之影响不行谓不大。
另一方面，他的书法理论根本上没有跳出古法的圈子，仅仅他在发起笔法重要性的一起，以勤勉不辍的金石书画实践为根底，将笔法在实践中、天然中加以印证，使咱们在澄清其根由的一起也理会了笔法的重要性，可是其理论的力度和深度较短缺。因而，先生未能终究构成一整套本身的理论体系，与孙过庭、包世臣、康有为等书论咱们自分手足，是留给世人的一份惋惜。
本文节选石泓《黄宾虹书法艺术论》
