◆无声诗
无声诗，指画。古人以画虽不能吟，但有诗意，故称为无声诗能吟。
◆书画同源
意为我国绘画和我国书法联系密切，两者的发生和开展，相得益彰，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体系间架，既是书法，又是图像，近人郑午昌说“是可谓书画混合年代”。
◆南北宗
我国山水画一种理论学说。由明代画家董其昌所创。他把李思训和王维著作别离以“青绿”和“水墨”两种山水风格的鼻祖，以此奠定我国山水画分“南北宗”之说。董其昌把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的鼻祖，并从此倡我国山水画分“南北宗”之说。
◆画分十门
我国画名词。我国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、房屋、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。拜见“十三科”。
◆十三科
我国画术语。我国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“尘俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人世动用、界画楼台、悉数傍生、播种机织、雕青嵌绿。”
适意
适意画亦称“细笔画”。属我国画技法类别的一种，与“适意画”对称。适意画归于整齐详尽一类画法，如宋代的院体画，明代仇英的人物画等。适意画要求“有巧密而精密者”（北宋韩拙《山水纯全集》），水墨、浅绛、青绿、金碧、界画等艺术方式均可体现适意画。
◆适意
国画的一种画法，用笔不苛求工巧，重视神态的体现和抒情作者心里的情感（差异于“适意”）
◆小景
我国画术语。与小品不同，是山水画门户之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图像歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚说明：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“满意于荒率平远”。此即小景风格。
◆小品
亦名“宋人小品”。我国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。我国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图像宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃岩画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文相同具有小中见大、隽永警辟的特征，是宋代绘画艺术的缩影。
◆青绿山水
青绿山水始创于唐代，“青绿山水”作为一种我国画的技法，以矿藏颜料石青和石绿为主，宜体现色泽美丽的丘壑林泉。青绿山水又有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，皴笔少，上色浓重；后者是在水墨淡彩的根底上薄施青绿，在古代绘画艺术上占有重要方位。
◆浅绛山水
山水画的一种。在水墨勾勒皴染的根底上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大约。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不上色，只以赭石着山水中人面及松皮罢了。”这种设色特征，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。工艺绘画中亦见。
◆杂画
我国画的一种。是十三科之外的绘画类别。其说初见南宋邓椿《画继》卷七，有“小景杂画”语。这以后，泛指描绘“怪石”、“博古”、“彩蛋”、“床帷”、“花雕”或“彩灯”、“重阳糕旗”等，即既不归于人物画，也不归于花鸟。
◆顶相
释教肖像画名词。佛弟子为祖师画的遗像。宋元之际此风盛行。顶相上多祖师自题赞语，亦有禅林名师题赞的。
◆木简画
我国汉代在木板、木简等木质资料上的绘画。
◆凹凸画
绘画的一种。唐初尉迟乙僧，所画“积德行善、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。其画亦加晕染，有阴影，立体感强，所以有“凹凸画派”之称。这类绘画著作，简称“凹凸画”。
◆衣冠像
民间肖像画的一种。旧时指为死者所画的遗像，一般供后代悬挂留念之用。画工巧察死者容貌，力求实在；并精工巧描穿戴礼衣，以示等第身份。俗称“买太公”或“记眼”。我国的衣冠像首要在民间归于适意重彩人物肖像画，在清朝时期西方画派传入，传统的技法吸收外来的技法愈加写实
◆铺殿花
铺殿花是花鸟画的一种。装修性较强，专供宫廷挂设之用。语出北宋郭若虚《图像见识志》：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙。乃是供李主宫中挂设之具，谓之‘铺殿花’。次曰‘装堂花’，意在方位正经，骈罗整肃，多不取生意天然之态，故观者往往不甚采鉴。”
◆折枝
折枝，花卉画的一种。画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故名。扇页之类的小品花卉画，往往以简略折枝运营构图，弥觉隽雅。
◆博古
属杂画规模。一种摹写古代器物形状的绘画，或用古器物图形装修的工艺品，都称“博古”。后来有人还在博古画上加花卉等成图像，增加博古画的新颖性。这种摹写传达有助现代人广识古代器物、拓展常识。
◆变相
敷演佛经的内容而绘成的详细图相。一般制作在石窟、寺院的墙面上或纸帛上，多用几幅接连的画面体现故事的情节，是广泛传达教义的释教浅显艺术。后道教等亦运用此一方式烘托、表述道经及其他内容。
◆吴装
亦称“吴家样”。我国画的一种淡上色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。北宋郭若虚《图像见识志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙面卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙面间设色重处，多是后人装修。至今画家有轻拂丹青者，谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像，亦有吴装）。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”
◆曹衣
指两种相对的衣服褶纹体现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密堆叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水。
◆长卷
我国画装裱体式之一。属横幅的一种也称“手卷”、“横卷”。将字画装裱生长轴一卷，成为长卷。长卷画面接连不断，多是横看的。
◆描摹
依照原作拷贝书法和绘画著作的进程叫做描摹。临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。广义的描摹，所拷贝的纷歧定是字画，也可能是碑、帖等。
◆款识
古代钟鼎彝器上铸刻的文字。颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；－、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、斑纹为款，篆刻为识。后世在书、画上标题名字，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。惟苏轼有人行楷，或跋语三五行。元人从款识名字年月开展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。
◆题跋
写在书本、字画、碑本等前面的文字叫“题”，后边的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系这以后也。”一般乃指书、画、书本上的题识之辞，内容为标题、评论、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。
◆山水林石
山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习气，前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大略山水意境深邃回环，备有一时气候，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致罢了。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”
◆线画法
线画法简称“线法”，亦称“勾股法‘’。我国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法顶用，采纳焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与我国传统的“界画”不同。其时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙面，令人几欲走进。”线法所画的著作多作装修宫廷及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再粘贴墙上，日久风化，留存甚少。
◆界画
我国画技法名。作画时运用界尺引线，故名：界画。我国绘画很特征的一个类别。指用界垂直尺划线的绘画办法。界画。将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片，一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽，作为辅助工具作画时把界尺放在所需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，能画出均匀垂直的线条。界画适于画建筑物，其它景象用适意技法合作。通称为“适意界画”。
◆攒聚
我国画技法名。专指山水画构图中，石块安顿的巨细、聚散、多寡、疏密，须精心酌量，妥当相宜。
◆留白
是我国艺术著作创造中常用的一种办法，极具我国美学特征。留白一词指书画艺术创造中为使整个著作画面、规矩更为调和精巧而有意留下相应的空白，留有想像的空间。艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显六合之宽。正所谓“此处无物胜有物”。
◆矾头
山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。
◆没骨
我国画技法名。用五颜六色直接绘出形象而不必墨色线条勾描的画法。所谓没骨法是不必翰墨钩勒，以重色青绿朱粉适合染晕。由印度的染晕法脱画而来，跟其时随释教传入我国的佛像画有关。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，上色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。
◆单线平涂
我国画技法名。即概括钩线，色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青，亦不分浓淡，敷施其他色彩亦然。其特征为单纯明快，赋有装修性，所画目标的立体感，首要依托结构与用笔的改变。民间年画多采用之。
◆烘托
我国画技法的一种。以水墨或淡彩涂染画面，以烘染物像，增强艺术效果。
◆墨分五色
墨分五色，我国画技法名。指以水调理墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法纷歧，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实践乃指墨色运用上的丰厚改变。
◆宿墨
我国画技法名。初见于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨，当宿墨开端脱胶之际，既粘而又浓黑，含水旁渖（漫漶），笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气。
◆渍水
我国画水法的一种。笔端含水，落笔纸上，全笔头稍作停留，就留下水渍痕，有漶漫、浸透、用笔多变的神韵。为水法中的重要技法。
◆铺水
我国画水法的一种。作画在大局翰墨将完结，大体已干之际，再在画面的需求处敷铺上一层清水，意图在于使整幅的翰墨趋向一致、调和。
◆落墨
即用墨笔把花卉的悉数连钩带染地一起，然后略加色彩，使枝、叶、蕊、萼，既有生态，又有立体感。
◆积墨
我国画技法名。积墨，即层层加墨。指山水画用墨由淡而浓、逐步渍染的办法。这种墨法一般由淡开端，待第一次墨迹稍干，再画第2次第三次，能够重复皴擦点染许屡次，乃至上了色彩后还可再皴、再勾、画足停止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。
◆点簇
点簇，我国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。后多指不必钩勒的点笔花卉画法，又称点垛。在江南地区，对随意挥洒作画，俗称“点点簇簇”。
◆点垛
点垛亦称“点簇”，是我国画技法名，指适意花卉画的技法。即不必钩勒，而以笔端蘸墨或色彩，笔亳落纸突糊铺开，一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，着笔点垛就呈现具有甲色、乙色或甲乙混合色。
◆点苔
我国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无必定方式）或如“介”、“个”等字的点子，体现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画构图运营中广为使用。
◆勾勒
指用线条画出概括。勾勒是我国技法的称号之一。用笔顺势为“勾”，用笔逆势为“勒”。一般指用线条勾描物象概括，不分顺逆，也称“双勾”。大多数都用在国画。勾勒——又称“单线平涂”。用笔先勾出物象边线，中心用墨或色平涂。多画适意花鸟。
◆双钩
用线条钩描物象的概括，通称“钩勒”，因绝大多数都是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”。大部用于适意花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两头用细劲的墨线钩出概括，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”。
◆湿笔
湿笔与“干笔”对称。属我国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。湿笔和干笔（“渴笔”）效果不同，湿笔为浓墨，干笔为焦墨，同样是淡墨，湿笔和干笔也会出不同的兴趣。墨的浓淡改变关键在于用水。只要熟练掌握不同程度水分在生宣纸上的渗化效果，才谈得上用水墨刻画人物或景的形象。
◆干笔
干笔亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，我国画技法名。指笔含较少水份。
◆颤笔
颤笔，是书法术语之一，又称“战笔”，指哆嗦着行笔，以取得线条遒劲的效果，是我国画技法之一。
◆皴法
我国画技法名。是体现山石﹑峰峦和树身表皮的头绪纹理的画法。画时先勾出概括﹐再用淡干墨侧笔而画。体现山石﹑峰峦的﹐首要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等；体现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴、锤头皴等。
◆钩斫
钩斫， 山水画技法名。画山石先钩出概括外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹理以体现明暗凹凸，谓之“斫”。详细作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，依据各人作画习气和风格而定。
◆金错刀
指在制作进程顶用笔哆嗦拖拽构成的一种笔法，写字、绘画的一种笔体。别号金错书。
◆起结
我国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有大局观念，不局限于一角，务得通盘贯气的形势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。
◆粉本
我国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿不和涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。
◆立意
我国画术语。指画家对客观事物重复调查而取得丰厚的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“节气形似，皆本于立意。”立意有凹凸深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽烘托周致，终属隔阂。”
◆方位
我国画术语。所谓“运营方位”，即指绘画构图布局中要装备适合，独具匠心。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定方位。何谓方位？阴阳、向背、纵横、崎岖、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。
◆绘宗十二忌
谓山水画的十二忌病。元代饶天然在《山水家法》提出此说：一、安置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无收支；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水画中安置楼阁，错杂弯曲，反可顾盼生姿，饶氏认为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。
◆三绝
我国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成果称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。
◆三病
谓国画用笔中的三失：版、刻、结。宋 郭若虚 《图像见识志·论用笔得失》：“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。
◆胸中有数
我国画术语。北宋文同（字与可）建议画竹必先“胸中有数”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无量出新鲜。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸中有数”，乃言画家创稿之前，对形象刻画、构图布局已有老练的构思，故能“一发而得其妙解”
◆迁想妙得
我国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭必定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”意义相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有意图性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“心机”的根底。故向来论我国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有致使之。
◆字斟句酌
我国画术语。意即用墨要恰如其分，不行恣意浪费，尽可能做到用墨不多而体现丰厚。相传北宋山水画家李成“字斟句酌”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，依然取得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之奇妙，泼者气澎湃，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）字斟句酌，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜烘托耳。夫烘托能够救枯瘠，生云烟，迂翁又何曾刹那离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都论述了“字斟句酌”的意义和效果。
◆意到笔不到
我国画术语。指画贵宛转，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有翰墨处，古人用心在无翰墨处，倘能于翰墨不处处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的联系即虚与实的联系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。
